MrMM en Radioactivos

por comcinco

«ruido blanco en la cabeza de una vaca» es la nueva sección de MrMM en Radiactivos, el podcast de zemos98. Con una periodicidad quincenal, un breve mugido electroacústico se colará entre las secciones del programa; no hay hoja de ruta, no hay estilo ni objetivo ni criterio formal previo. Sólo una premisa, la duración: 60 segundos.

«miedo, angustia, suspense, terror, violencia, desagradable, hospital, persecución, pesadilla, interés, ruido, ruido, televisión rota, ruido…»

Éstos son algunos de los tags que, según mis alumnos de 4º de ESO, se podrían asignar a la pieza sonora de Ryoji Ikeda «One Minute», excelente miniatura electrónica que cierra el primer volumen de la serie de discos editados por SubRosa «Anthology of Noise & Electronic Music». Caras de susto y manos tapando los oídos fue su respuesta gestual a la audición.

Tras un par de semanas revisando las aventuras y desventuras del ruido en la historia de la música de los siglos XX y XXI, nos lanzamos al experimeto de emular a Ikeda y propuse a mis alumnos que crearan piezas de 1’ de duración utilizando exclusivamente sonidos sintetizados por el ordenador, es decir, piezas puramente electrónicas. Para ello dedicamos un par de clases a profundizar en la herramienta a utilizar, elAudacity, probablemente el mejor y más extendido editor/secuenciador de audio del territorio freeware (y me atrevería a decir que mejor que muchos del panorama comercial). Las premisas eran sencillas: una estructura formal obligatoria (binaria, ternaria o rondó), presencia obligada de determinados objetos sonoros (tonos afinados vs. ruido blanco, tonos DTMF, uso del panorama estéreo, etc…) y los 60’’ de duración ya citados.

Los resultados fueron gratamente sorprendentes (ya os mostraré algunas muestras para que opinéis). Al escuchar en clase sus obras, la mayoría eran capaces de hacer el análisis auditivo de las piezas, detectaban la forma y los componentes sonoros.

Al final volvimos a escuchar la pieza de Ikeda y a los tags de carácter evocativo y subjetivo («miedo, hospital, angustia, suspense…») se añadieron otros de carácter objetivo y analítico («ruido blanco, tonos agudos, contraste…») y, lo más importante, algunos (una minoría, of course) acabaron afirmando que esa pieza LES GUSTABA. Eso sí, la mayoría cambiaron su cara de susto, pues poco les sorprendía ya tras escuchar las 15 piezas de sus compañeros de clase.

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Llevo tiempo queriendo colaborar con Radiactivos, haciendo así extensible al podcast mi fructífera colaboración habitual con zemos98. El pasado mes de Noviembre hacía su aparición en escena Armando Zaplana y con él una llamada a la remezcla. Mi aportación al juego fue esta pieza de 1’, idónea para inaugurar la sección.

Quizás haya cambios en la idea de la sección, incluso en el nombre, pero la vaca anda suelta, y, al menos, ha comenzado a mugir.

Las primeras obras de música electrónica de Karlheinz Stockhausen (y IV)

por comcinco

Con la obra Gesang der jünglinge (1955/56), Stockhausen consigue su primera obra maestra electroacústica. Quizás sea esta pieza (El canto de los adolescentes) la más conocida por el público no versado en estos lares. Con ella terminamos esta serie de artículos, justo en la semana en la que el Auditorio Nacional programa su histórica Jornada especial dedicada al genial compositor. Que tiemble el Auditorio, que allí estaremos.

El canto de los adolescentes es la primera obra maestra dentro de la producción electroacústica de Stockhausen. En comparación con los estudios anteriores, esta pieza presenta una diversidad tímbrica y una complejidad formal mucho más (y mejor) articulada en sus cerca de trece minutos.

Para ello se sirve de la voz de un niño de 12 años que canta un texto proviniente del Tercer libro de Daniel, en el Antiguo Testamento en donde se narra como el rey Nabucodonosor ordenó crear una estatua de oro que todos debían adorar, y como tres jóvenes judíos se resisten y son arrojados al fuego, en donde un ángel los protege. Nabucodonosor, que lo ve, les ordena salir y bendice a su Dios por la generosidad mostrada.Dicho texto es sometido por el compositor a una serie de transformaciones y permutaciones que tienen lugar a distintos niveles: la palabra, la sílaba y el fonema, transformando la dimensión semántica del texto (que era importante para la obra) y estableciendo una serialización de dichas transformaciones en una escala de 1 (mínima comprensibilidad) hasta 7 (máxima comprensibilidad). Así mismo las vocales y las consonantes son separadas, siendo utilizadas las primeras para generar sonidos mantenidos. Así mismo utilizará como materiales básicos para construir la obra: ondas senoidales complejas, pulsos complejos, ruido blanco filtrado, simples pulsos de altura definida, vocales sintéticas, ruido blanco filtrado con una anchura de 1 – 6 octavas, pulsos agrupados de manera estadística definida por su densidad, filtrados con una anchura de 1 – 6 octavas, acordes de pulsos simples, acordes en banda estrecha de ruido, acordes de tonos senoidales y acordes vocales (superposición de sonidos cantados con distinta altura).

Todos estos elementos generan un interesante contraste entre los misteriosos y “extraterrestres” sonidos electrónicos y los inocentes sonidos concretos de la voz del niño, estableciéndose incluso conexiones tímbricas entre ambos extremos.

Así mismo, es importante el uso del Serialismo en la construcción de dicha pieza. Se utilizarán series para organizar algunos parámetros como altura, el volumen y la duración. Para organizar las alturas aparecen 6 tipos de escalas: armónica, subarmónica, cromática, y tres más que son mezcla de las anteriores. Así la obra se organiza en 6 secciones o «estructuras», y el número de elementos de cada estructura cambia.

Cabe destacar, por último, que el compositor añade en esta pieza la serialización de un elemento completamente nuevo: el espacio. Así pues, el Gesang der Jünglinge está concebido para cinco grupos de altavoces distribuidos en torno a los oyentes, con una intencionada referencia a la espacialidad del arte policoral sacro. Dichas investigaciones en torno a la espacialidad permanecerán como una de sus principales inquietudes compositivas tanto en al música instrumental como electroacústica.

El archivo pesa demasiado como para subirlo al servidor, así que os recomiendo que lo descarguéis en buena calidad (imprescindible en este tipo de mùsica).

Sólo para los que no tengan tiempo/especial interés hay una aproximación sonora aquí:

Las primeras obras de música electrónica de Karlheinz Stockhausen (III)

por comcinco

También compuesto en los estudios de Colonia, aunque un año más tarde que el studie I (analizado en el post anterior), el studie II presenta en una duración mucho más breve un planteamiento compositivo similar, aunque con resultados sonoros diferentes. A un paso de su primera gran obra maestra electroacústica, un joven Karlheinz Stockhausen profundiza en su conocimiento de lo que se convertirá, con el tiempo, en su lenguaje compositivo natural.

studie II (1954)

Mucho más breve que el estudio anterior (ca 3’40’’), el Studie II maneja parámetros diferentes, aunque comparte con aquél el principio de serialización extrema que ya analizamos en la actualización anterior

Para su elaboración practica una escala temperada de frecuencias con una unidad interválica, o razón de progresión, de 1’066 (la raíz vigésimoquinta de doce) , entre 100 y 17426 Hz (81 tonos), lo que proporciona pasos de aproximadamente 1/100 de octava. El módulo o razón de que se ha servido Stockhausen en esta ocasión pasa más allá de la octava. Esto expresa una progresión de 1 a 5, y no de 1 a 2 que sería la octava. Multiplicando por sí misma esta razón veinticinco veces se obtiene el fin de la progresión, que es 5, es decir, que el último término es cinco veces superior al primero.

Los elementos para la construcción serial de la pieza son bloques sonoros compuestos por la mezcla de cinco senoidales de idéntica intensidad. Hay cinco tipos de bloques, cada uno con distinta intensidad (1, 2, 3, 4 y 5). A cada mezcla de sonidos (bloque) le corresponde una curva envolvente de intensidad, representada en la parte inferior dentro de una escala de intensidades temperada con pasos de 1 dB, entre –30 y 0 dB.

Al superponerse estas mezclas parcialmente, producirán sonidos más densos pero individualizados. Algunos de estos bloques son introducidos en una cámara de reverberación, cuyo resultado es grabado en cinta. Esta técnica produce unos sonidos “más vivos” en virtud del solapamiento de bloques con reverberaciones, ataques y caídas bien distintos.La envolvente básica de cada sonido puede ser alargada o acortada por el tiempo de reverberación. La retrogradación puede ser creada por una simple lectura al revés . Combinaciones y superposiciones de estas figuras proporcionan los ladrillos de la composición.

fragmento de la partitura de studie II

La primera sección, por ejemplo, consiste en la sucesión de acordes de densidad similar, basados en el arreglo de un par de eventos para producir una envolvente en arco (retrogradación-ataque).La segunda sección, en contraste, manifiesta montajes discontinuos de acordes complejos, creados solapando varias envolventes crecientes y decrecientes. La tercera sección produce rápidos sonidos en staccato. La cuarta, largos acordes complejos. La quinta realiza la fusión y transformación del material presentado en las anteriores secciones.

La disposición de las mezclas a diferentes alturas, así como las superposiciones, intensidad y rítmica, dependen de la serie establecida por el autor. El sistema serial que preside esta composición está formado por series para alturas, intensidades, tiempos y localización espacial.

El resultado final es quizás, más dinámico que el estudio anterior, aunque igualmente limitado en los aspectos tímbricos. Dotado de la misma austeridad, este segundo estudio presentará las mismas limitaciones a la escucha que su predecesor, si bien dichos problemas se verán ampliamente superados en su siguiente trabajo electroacústico, Gesang der jünglinge, obra maestra del género y que cerrará esta serie en la próxima actualización.

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No sé muy bien cómo interpretar la ausencia de comentarios en los artículos anteriores, si como ausencia de lectores, como ausencia de oyentes, ausencia de opiniones al respecto o una suma de todo. Sé que la música de Stockhausen no entra a la primera, pero recuerdo muy bien el impacto que me causaron estas piezas la primera vez que las escuché (año 2000) y aún hoy, tras superar cuatro cursos de Composición con Medios Electroacústicos e Informáticos en el Grado Superior de Composición, me fascino con ellas. ¡Estamos hablando de los años 50!

Más allá del timbre viejuno (regreso al futuro), el resultado compositivo de los procesos hiperseriales que aquí se presentan son una visagra histórica: el final de un camino (el serialismo total) y el principio de otro (la música electroacústica), cuya sombra se extenderá a muchos rincones de la historia musical, desde los academicistas pentagramas de la composición contemporánea más talibana hasta las carpas del sónar o las experiencias sonoras del zemos.

Las primeras obras de música electrónica de Karlheinz Stockhausen (II)

por comcinco

Segunda entrega de este breve estudio y análisis de las primeras obras electrónicas de Stockhausen y, por tanto, de las primeras de la historia. En el primer artículo escuchamos el resultado de los coqueteos del compositor con las técnicas de la Música Concreta, y en este nos dentramos de lleno en la primera obra realmente electrónica de su opus: Studie I

Las primeras obras puramente electrónicas de Stockhausen fueron creadas ya en el estudio de Colonia, usando ondas sinusoidales puras (no existe ninguna fuente sonora proviniente de la realidad sensible) lo les confiere un carácter altamente abstracto y carente de todo referente concreto. En estas piezas existe un rico juego dinámico (a diferencia de en su Etude concreto, en que se primó la dimensión rítmica), alternando ataques repentinos con apariciones progresivas del sonido. Los sonidos son presentados directamente, sin tratamiento alguno, o bien con una reverberación. Presentan un carácter inestable y alternan las articulaciones generadas por los ataques ya citados con un fluir más suave de las envolventes que han sido separadas de su ataque. En cualquier caso, se trata de piezas “duras” a la escucha (más el primer estudio que el segundo, a mi entender), dado su carácter sumamente austero en lo tímbrico y lo rígido de su origen y proceso compositivo. Debemos tener en cuenta así mismo que Stockhausen se encontraba en el inicio de su carrera compositiva, así como lo artesanal del trabajo en estos primeros años de andanza de la nueva tecnología aplicada a la música. Ello no resta a estas piezas un ápice de su importancia histórica.

Studie I (1953)

Para la elaboración de Studie I se utilizaron tres magnetófonos: uno de una pista, otro de cuatro pistas y, por último, uno de velocidad variable. Tanto en el proceso compositivo como en la síntesis de los sonidos empleados se utilizaron procesos de serialización de los parámetros físicos, así como proporciones derivadas de operaciones matemáticas.Los timbres de Studio I derivan de una tabla de frecuencias, calculadas alrededor de unas series de ratios armónicas: Partiendo de la frecuencia 1920Hz obtiene una serie de seis frecuencias, dividiendo sucesivamente por las siguientes proporciones: 12/5 4/5 8/5 5/12 5/4

lo que produce los siguientes valores:

1920 Hz 800 Hz 1000 Hz 625 Hz 1500 Hz 1200 Hz

Cada una de estas nuevas cinco frecuencias es sujeto de división por las mismas proporciones, y el proceso se repite con los nuevos valores obtenidos hasta que la frecuencia 66 Hz es alcanzada, que previamente había sido declarada como límite inferior.

Un proceso inverso hacia arriba desde 1920 Hz es aplicado para proporcionar series complementarias.

La selección de timbres será determinada, primero por la división vertical de la tabla en seis grupos de seis frecuencias, y después marcando secuencias dentro de estos seis grupos que siguen el patrón:4 5 3 6 2 1

Los grupos resultan compuestos de parciales inarmónicos sin que se aprecie una fundamental obvia entre los elementos de cada timbre compuesto.La selección de agrupaciones y la especificación de sus duraciones son determinadas serialmente. Durante la obra, la secuencia entera se repite seis veces. En cada paso, los miembros de cada grupo “fuente” de frecuencias son asociados con una serie de valores de amplitud que varía, ajustados en la proporción “n” dB.n-4 dB n-8 dB n-12 dB n-16 dB y n-20 dBUna vez partido en selecciones de timbres, el valor de referencia “n” de cada selección es también modificado por una serie de ratios de atenuación, lo que proporciona un mayor grado de estructuración dinámica.Finalmente, uno de los seis patrones de envolventes es superpuesto a cada selección, siguiendo otra serie de permutaciones. Tres de estos patrones tienen asociada una pequeña coloración proporcionada por un “eco”, un interesante método de modificación tímbrica.La duración de los eventos está determinada por la frecuencia predominante en cada selección. En la mitad grave de la tabla (entre 1920 Hz y 66 Hz) este valor es dividido por 10 para producir una figura que sirve de base para la duración del sonido una vez grabado en la cinta, medido en cm. Frecuencia y duración son directamente proporcionales. A frecuencia grave predominante, duración corta del sonido.

Como podéis comprobar, el método compositivo es altamente serialista; de hecho el sueño de la serialización total de los hijos de Darmstadt se veía cumplido con creces con esta nueva herramienta y, más aún, con este nuevo intérprete total, las computadoras, ejecutantes obedientes y sin limitación técnica para interpretar las complejas estructuras mentales convertidas en partitura que cada vez se hacían más difíciles para los instrumentistas de la época (y me atrevería a decir que incluso a los de ahora; la música de Bryan Ferneyhough, por ejemplo, se atreven a tocarla muy pocos inacautos, y mira que luego está chula)

Bueno aquí os dejo el studie I para que lo disfrutéis; es un poco largo (10’) y quizás se ha quedado un poco viejuno, pero se trata del primer capítulo de un libro que comienza aquí y que nos ayudará a entender de dónde vienen Aphex Twin, Horacio Vaggione o Pan Sonic.

Las primeras obras de música electrónica de Karlheinz Stockhausen (I)

por comcinco

Con idea de seguir regresando al futuro, lejos ya del huracán del festival, publico aquí (en mi abandonado blog) una breve reseña sobre las primeras obras obras electroacústicas del genial compositor, pionero de la mùsica electrónica y referente imprescindible de músicos de todos los bandos. Muchos afirman conocer a Stockhausen pero ¿cuántos escuchan su música?

“yo hablo directamente con los sonidos. El sonido es el aire que respiro. Siempre que trato con sonidos, estos se organizan solos para hablarme. Conversamos. Cuando un sonido llega a mis manos, en el estudio o donde sea, inmediatamente puedo situarlo en un espacio sonoro adecuado. Tengo visiones intuitivas de mundos sonoros, de música, y siento un gran placer al sentarme a escribir música. (…). Mi mayor placer es componer o trabajar en el estudio durante diez o doce horas ininterrumpidamente. Es maravilloso”

Stockhausen on music

Karlheinz Stockhausen

reseña biográfica

había pensado insertar aquí el resumen de su biografía, pero mejor podéis bichear en wikipedia, que el artículo en español es bastante completo.

http://es.wikipedia.org/wiki/Stockhausen

Stockhausen compuso 362 obras, todas ellas grabadas en 139 CD. Un opus creativo que contiene nada menos que treinta y cuatro piezas para orquesta, trece para coro y orquesta, más de dos docenas de partituras para instrumentos solos, música de cámara y en torno a ciento sesenta piezas electrónicas y mixtas.

En este breve análisis nos centraremos en sus primeras piezas electrónicas, auténticas reliquias del repertorio electroacústico, algunas obsoletas tímbricamente pero en todo momento necesarias para entender los primeros pasos de la cultura electrónica sonora.

Debo decir antes de continuar que gran parte del contenido de estos artículos proviene de las conclusiones y apuntes extraidos en mis clases de Análisis del Repertorio Electroacústico, dentro del programa del 4º curso de Grado Superior de la especialidad de Composición del Conservatorio Superior de Música Rafel Orozco de Córdoba, asignatura impartida por Juan de Dios García, mi profesor de composición.

étude (1952)

La trayectoria electrónica de Stockhausen comienza en 1952, cuando compone su primera y única obra de música concreta: Ètude. Por si alguien no conoce el término, hablamos de música concreta cuando las fuentes del sonido empleadas en la composición provienen de grabaciones de sonidos del mundo real, es decir, muestras concretas de sonido, en contraposición a la música abstracta, la de partitura, cuyo proceso es el inverso (de la idea al sonido). Dichos sonidos concretos (el objeto sonoro o sonidos percibidos como una entidad) son tratados por medios electrónicos (análogicos en los primeros años), de modo que el resultado sonoro puede ser más o menos próximo al sonido original. Es el paso del sonido a la idea. Pierre Schaeffer es considerado el padre de dicho término ( y dicha disciplina) y tal vez lo traigamos a este blog en el futuro.

El proceso de composición de esta obra, Étude, fue descrito por el propio compositor del siguiente modo:

«First, I recorded six sounds of variously prepared low piano strings struck with an iron beater (tape speed: 76,2 cm per second). After that, I copied each sound many times and, with scissors, cut off the attack of each sound. A few centimetres of the continuation, which was – briefly – quite steady dynamically, were used. Several of these pieces were spliced together to form a tape loop, which was then transposed to certain pitches using a transposition machine (phonogène). A few minutes of each transposition were then recorded on separate tapes.»

«Primero grabé seis sonidos de varias cuerdas graves de un piano preparado golpeado por un martillo de acero (velocidad de cinta 76,2 cm. por segundo). Después copié cada sonido varias veces y, con tijeras, corté el ataque de cada sonido. Utilicé unos pocos centímetros de la continuación, la parte breve que permanece dinámicamente estable. Diversos fragmentos de éstos fueron unidos entre sí hasta formar un loop, que fue entonces transportado a ciertas alturas usando una máquina de transposición (phonogènè). Unos pocos minutos de cada transposición fueron entonces grabados en magnetófonos separados».

«Already upon hearing two synchronized layers, and even more so hearing three or four layers, I became increasingly pale and helpless: I had imagined something completely different!On the following day, the sorcery undespairingly continued. I changed my series, chose other sequences, cut other lengths, spliced different progressions, and hoped afresh for a miracle in sound.”

“Una vez hube escuchado dos capas sincronizadas, y más aún cuando escuché tres o cuatro, comencé progresivamente a palidecer y a sentirme indefenso: ¡había imaginado algo completamente diferente!Al día siguiente, la maldición continuaba. Cambié mis series, elegí otras secuencias, corté otras duraciones, uní diferentes progresiones y esperé de nuevo un milagro en el sonido”

La pieza presenta una gran homogeneidad tímbrica a lo largo de sus cerca de tres minutos de duración. Quizás el elemento que adquiere mayor presencia es el rítmico, con esa suerte de ataques interrumpidos a modo de staccatos que recuerdan a señales morse; el desarrollo deviene de la sucesión y superposición de dichas muestras a diferentes alturas y, por tanto, a diferentes velocidades, generándose así ligeras sensaciones de accellerando y ritardando dentro del fluir general de la obra, que finalmente transmite una cierta sensación de estatismo y estabilidad. La atmósfera general de la pieza es misteriosa y sugerente.

A ver qué os parece. Podéis dejar vuestras impresiones a modo de comentarios.

(continuará)

Algunos de los sucesos acaecidos en 1998 (y III)

por comcinco

De como, tras pesenciar una HUELGA histórica se produjo un histórico ENCUENTRO que me haría TEMBLAR. Un milagroso cumpleaños octogenario y un nacimiento emocionante. Los amantes, los que aman y los dos patitos. Últimas reflexiones en torno a MIL NOVECIENTOS NOVENTA Y OCHO. Regresa al Futuro.

Previously on MrMM:ya hemos conocido los misterios que rodearon a aquel concierto de ZENDAL, y cómo la séptima copa de Europa ganada por el Real Madrid condicionó (para bien) aquel concierto. Pero un encuentro misterioso está por suceder, y no conocemos qué ocurrrió el día anterior al final de temporada de Expediente X. Algunas preguntas siguen en el aire.

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En 1998 yo cumplí 22 añazos (los dos patitos) y fue el año en el que Julio Medem estrenó una de mis pelis favoritas: «Los amantes del círculo polar» , cuya protagonista imparte cursos de locución en un conocido programa de radio . Meses más tarde, Isabel Coixet estrenará su película más fallida, «A los que aman», peli muy irregular y manierista pero que adquirió un hermoso lugar en mi memoria por motivos biográficos y extracinematográficos. La vi acompañado en Sevilla, en el Avenida, ya que la oferta cinematográfica de Córdoba era penosa, sobre todo tras el cierre del cine Santa Rosa, curiosa historia de telepatía que reaparecerá en estos relatos pronto, pues así lo merece.

Una de las escasas opciones de la Córdoba de 1998 (y creo que lo sigue siendo) era la FILMOTECA DE ANDALUCÍA. Toda una suerte tener acceso a una programación alucinante y en v.o. pagando una entrada de 150 pts. En el mes de Octubre del año que nos ocupa, la programación estuvo presidida por un ciclo monográfico a Sergei Eisenstein, cuya foto encabeza este artículo (de los dos, el que tiene pelo).

Recuerdo que el jueves 1 de Ocubre hizo un día precioso, uno de esos en los que el verano se resiste a despedirse del todo, inundando el atardecer de un naranja eléctrico, pero en los que el Otoño comienza a dejarse la puerta abierta, dejando entrar la corriente. Aquel día tocaba ir a ver «La Huelga», su primera peli, de la que luego se avergonzó y cuya única copia secuestró para que no fuera exhibida (sin éxito, of course). A mí me gustó; recuerdo que ir a la Filmoteca me hacía sentirme un privilegiado y disfrutaba del nostálgico ruido del proyector (momento regreso al futuro) en la cabina.

Volvía a casa sosteniendo el peso de las reflexiones políticas que la peli me había dejado sobre la cabeza, y cabizbajo, me planteba los límites hasta los que se puede llevar un conflicto asociado a una huelga (¿como la de los guionistas de Lost?). Pues bien, llegando a la plaza de las tendillas, desde la esquina de David Rico, LO VÍ,

ESTABA ALLÍ,

ERA ÉL

ERA:

CHIQUITO DE LA CALZADA.

No daba crédito; llevaba años siendo FAN incondicional de él (lo sigo siendo). Y debo aclarar en este punto que hay mucha gente que no me toma en serio, y piensan que forma parte de una pose o que lo digo con la intenció de épater al personal, y nada más lejos de la realidad. Lo admiro profundamente y creo que su creatividad y sus hallazgos en el lenguaje, el movimiento y el sentido del humor han alcanzado una cota de excelencia que distan de ser ni siquiera imitadas por el resto de los mortales.

Verle frente a mí aquella noche de Octubre de 1998 me dejó petrificado, como una quinceañera frente a su pop star. Pensé en no acercarme, por pudor y por prudencia, en seguir adelante, conforme con la batallita para contar de habérmelo cruzado y punto. Pero metros antes de encontrármelo frente a frente, un grupo de chicas se acercaron a él y le pidieron un autógrafo. Él, con amabilidad y sosiego, sacó del bolsillo interior de su americana unas postales con su foto que traía previamente firmadas desde casa. Era mi oprotunidad, estaba lo suficientemente cerca como para unirme al grupo de chicas y así lo hice. Nerviosísimo me acerqué a él y, en un extraño efecto de mimetismo, le dije con tono chiquitero: – Chiquitooor! Tiene vd. un autógrafo para mirrrr??. Él me dijo que sí, por supuesto, pero hablaba como D. Gregorio, no como Chiquito, evidentemente. Y me dio esta reliquia que me acompaña desde entonces:

Cuando me lo dió estaba emocionado, y no sé por qué extraño resorte, en mi mente se iluminó una imagen: la de mi funda del bonobús. Semanas antes, mi amigo Pedro (el cantante de ZENDAL) me había regalado un pequeño recorte de periódico con la foto de Chiquito con uno de sus gestos singulares. Era un punto de foto y yo la pegué con papel celo en mi funda del bonobús, de modo que llevaba su rostro encima siempre, como un devoto con la estampita laica de un verdadero Santo. Pues bien, la saqué de mi bolsillo y se la enseñé (la funda del bonobús, claro), mientras le decia: -¡Chiquitooor! ¡Mire! ¡¡Que yo a vd. lo llevo siempre conmigo!!. Inicialmente él miró con extrañeza lo que le mostraba (quizás no daba crédito a mi grado de frikismo) y en cuanto descubrió de qué se trataba, el personaje de Chiquito de la Calzada entró en Don Gregorio y, en su habitual tono y prosodia me dijo: -Jarrrrll!! Pero si me llevas ahí pegaaadooooorrrr! ¡muchas graciaaas!. Y yo, mientras me retiraba haciendo reverencias (textualmente) le decía – Norr, gracias a usterrrr, gracias a usterrrr…

Dando pasitos chiquiteros me dirigí a la parada del 11, con una emoción contenida que sólo estalló al llegar a mi casa y grité lo mismo que luego plasmé en mi agenda:

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Siendo justos, diré que aquélla emoción había sido superada en intensidad por la vivida meses antes, el 19 de Marzo, en el Gran teatro de Córdoba, cuando vi tocando el Concierto para violín de Sibelius (uno de mis favoritos) a uno de los mejores violinistas de la historia, Ruggiero Ricci el mismo día que cumplía … 80 años!! Fue algo impresionante. ver a este señor tocando con la intensidad de cuando era unniño prodigio.

O intensa igualmente fue la emoción sentida el 14 de mayo, en que mi amigo Ricardo tuvo que adelantar precipitadamente su vuelta de Nueva York porque una personita, su hermano Guille, llegaba a este mundo para quedarse.

Con esta miniserie recordando el año 1998 me he reencontrado con un chaval de 21/22 años que jamás se habría imaginado DIEZ años después tal y como hoy ES. Esto es REGRESO AL FUTURO. Creo que en este ENCUENTRO yo le he reprochado algunas cosas a él y él a mí, pero ambos hemos salido contentos.

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Ahora estamos en 2075 y, si todo sigue igual, cumpliré 98 años en Junio. Aprovecho para decir que fue un gran acierto la decisión que tomé durante la DECIMA EDICION DEL ZEMOS98 y que si ocurrió lo que ocurrió, fue porque nadie podía evitarlo: ninguno de nosotros debe culparse; además AQUÉLLO trajo muchas cosas positivas.

Es el año DOS MIL SETENTA Y CINCO.

Suena a broma.

Parece Ciencia Ficción.

FELIZ 2075.Mr.MM

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Quedan algunas incógnitas por resolver (expediente X, AQUELLO ocurrido en la 10a del ZEMOS98, el cierre telepático del cine Santa Rosa…) pero para ello, deberemos esperar a la SEGUNDA TEMPORADA.

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Algunas de las cosas que me sucedieron en 1998 (II)

por comcinco

Breve relato de cómo los sucesos que acaecen en Amsterdam pueden tener consecuencias inmediatas en una aldea de Córdoba llamada Santa Cruz.

Semblanza a la figura del Ranito René.

Tribulaciones de un grupo llamado ZENDAL en el transcurso de un año.

MIL NOVECIENTOS NOVENTA Y OCHO (EPISODE II)

Previously on MRMM: En el primer capítulo conocimos a un grupo de cantautores llamado ZENDAL y supimos de una extraña conexión de sucesos con una ciudad muy lejana: Ámsterdam. Meses antes finalizaba la temporada de Expediente X y MrMM daba cabezadas sin que, a día de hoy, hayamos obtenido respuesta a ambos misterios…

EPISODE II: Ranito René goes to Santa Cruz.

Pues sí señorxs, les presento al RANITO RENÉ, animal mítico que nos acompañó a todos los conciertos de Zendal con su canto amoroso (tal y como rezaba el estuche). Se trataba básicamente de un despertador que te daba los buenos días con voz robótica tras un insufrible canto trompetero a un volumen inhumano. Hacerlo cantar frente al micrófono era el momento álgido de nuestros conciertos, y lo más próximo a la performance que he hecho sobre un escenario. Hoy Ranito René duerme en mi estantería infantil y su imagen se ha extendido por lo ancho del mundo.

ZENDAL nació un par de años antes, en la primera macromovilización social habida en la España de los noventa: LAS ACAMPADAS DEL 0’7%. Tras aquel emocionante y primer concierto, mis amigos Pedro, Marta, Oscar, Fernando y Yo anduvimos dando conciertos por aquellos eventos de tipo social y reivindicativo en que nos dejaban tocar. Pronto fuimos mejorando y llegamos a tocar en las fiestas de nuestra Universidad. Sin duda el año 1998 fue el mejor año de ZENDAL.

Como véis, en 1998 grabamos nuestra primera maqueta, grabada en vivo (es decir, del tirón) con el equipo de sonido de la asociación de vecinos de Valdeolleros y en el estudio de pintura de mi padre. Fue un fin de semana inolvidable. El resultado técnico es bastante chungo, pero esas canciones nos han acompañado (nos acompañan) a todos nosotros desde entonces. Este tema es uno de mis favoritos; lo compuso Pedro Lara y se llama Llueve

La maqueta ruló bastante (en formato cinta, of course) y ese mismo año tocamos en un montópn de sitios, entre otros, en la FERIA DE LA SOLIDARIDAD en el casino de la exposición de Sevilla, el viernes 13 de Noviembre.

El concierto de Santa Cruz fue mucho antes, el miércoles 20 de Mayo. Pero, ¿qué estaba ocurriendo en Ámsterdam ese mismo día a esa misma hora que tanto afectó a nuestro concierto?

Aquí tenéis la respuesta:

Efectivamente. El Real Madrid ganaba su séptima copa de Europa frente a la Juventus. Podéis imaginar el público que acudió a nuestro concierto. El lugar en el que se celebró fue la hermosa escuela de la aldea, un colegio precioso que parecía de juguete; a pesar de nuestro pequeño enfado por no poder ver el partido, aquella noche fue un regalo. Un 80% de mujeres y un 20% de niños menores de 10 años llenaban el patio del concierto y tanto el sonido como la acogida del público fueron un gustazo.

Sí, abrelatas, llevaba una suerte de tupé inimaginable hoy (ay, qué pelete), y unos zapatos (prescolar) que rozaban el apelativo de ortopedia y, sí, dialoblog, allí estaba Ranito René acompañándonos a todos.

Nada entonces parecía perturbar mí ánimo, ni menos aún podía presagiar el INCREÍBLE ENCUENTRO que se produciría meses después, a comienzos del mes de Octubre, mientras que en el Viso del Alcor (Sevilla) un grupo de jóvenes estudiantes de Imagen de Sevilla fraguaban un proyecto que nos traerá hasta hoy mismo.

Aquel encuentro (jueves, 1 de Octubre de 1998) que me hizo TEMBLAR.

(continuará)

Algunas de las cosas que me pasaron en 1998 (I)

por comcinco

El día 4 de Enero de 1998 estaba sentado frente a la tele junto a mis hermanos intentando mantenerme despierto para ver el capítulo final de la temporada correpondiente a ese año de Expediente X. Nadie entendía cómo podía dar cabezadas en un momento tan crucial. Y es que el día anterior había sido muy, pero que muy movidito. Empezaba con buen pie un nuevo año. MIL NOVECIENTOS NOVENTA Y OCHO

En el fondo, todos organizamos mejor nuestros recuerdos en cursos escolares y no en años completos ¿verdad? Al menos a mí me ocurre eso. Pues bien, siguiendo el MegaMeme del regreso al futuro de 1998, a mí ese año me pilló entre el 4º y el 5º de Biología, y entre 3º y 4º de Grado Medio de Violín.

Debo decir que para escribir este artículo me he servido de un importante archivo de documentación alojado en la presente AGENDA 1998

mi wikipedia de entonces, una agenda solidaria regalo de mi amiga Cris.

Aunque como siempre he sido muy prudente con la información que sobre mi vida he dejado por escrito (compartir casa con 5 hermanos/as es lo que tiene), mis (pocos) diarios y (muchas) agendas están escritos con la conciencia permanente de que alguien iba a leerlos, por lo que están repletos de nombres en clave, acrónimos y frases a medias que diez años después cuesta mucho traducir.

He elegido un par de hits del año, aunque los publicaré en una miniserie de post, porque soy lento escribiendo y porque estoy recién llegado al blog, y el efecto twitter me empuja a no excederme de los 140 caracteres, jeje.

Sólo os adelanto que la foto que encabeza el artículo, es decir ésta:

fué tomada el 20 de Mayo de 1998.

El grupo es ZENDAL, del que fui percusionista y en el próximo post os cuento todos los detalles.

Sólo añadir que nuestro concierto se vio afectado por algo muy gordo que estaba ocurriendo a miles de kilómetros, en concreto aquí

Y que, paradójicamente, yo llevo puesta una camiseta del metro de Madrid, desde donde escribo ésto diez años después.

Muuuuuuuu!!

por comcinco

Un mugido electroacústico cruza la península. Y casi un año después de lo previsto, el sonido de la vaca sin cencerro se hace presente en esta granja digital, habitada por animales extraños, todos diferentes y apenas descritos por los manuales de zoología; no sabe muy bien para qué ha venido, y da con temor sus primeros pasos en la cuadra, aún desconocida para sus ojos y oídos.

Pronto comienza a sentirse a gusto, y hay algo en el ambiente que le hace recordar su pasado….¿qué hacía yo en 1998?