Vaya de antemano mi agradecimiento a los alumnos y alumnas que dieron vida al proyecto, que lo dotaron de verdad y significado. Desde la distancia y el tiempo que nos separa de los que entonces éramos, os lanzo mi más sincero abrazo, pues una vez más recibí una lección que aun no he olvidado: en las aulas aprendo mucho más de lo que puedo ofrecer como docente. Así mismo agradezco extempóreamente el apoyo de mis compañeras del IES El Arenal, especialmente el de Cristina Mondéjar, entonces Jefa de Estudios, cómplice del proyecto en un contexto no siempre favorable. Y también al equipo de ZEMOS98 (gracias a Felipe y Juan) por su apoyo técnico y logístico en la elaboración de este post, último eslabón que cierra, tantos años después, el proyecto D.N.I.

1// introducción:

La presencia de la música en el currículo de la enseñanza secundaria adquirió con la implantación de la LOGSE una importancia sin precedentes en la historia de los sistemas pedagógicos de nuestro país. Atrás quedaba la casi “anecdótica” presencia de la materia en el primer curso de BUP, que durante años contribuyó a gestar una deficiente cultura musical de generaciones y generaciones en España y en Andalucía. Gracias a dicha dignificación de la materia (al menos hasta el curso escolar en que se desarrolló el presente proyecto educativo), con su presencia obligatoria en los tres primeros cursos de la etapa y la presencia optativa en el cuarto, hace que, en unos años, hayamos pasado a encontrar jóvenes de nuestra comunidad autónoma que han recibido conocimientos de dicha actividad artística durante tres o cuatro cursos escolares completos, corrigiéndose pues ese estigma social que es la incultura musical.

El mundo contemporáneo ha contemplado con sorpresa la llegada de una nueva era, la era audiovisual, que ha llenado las vidas cotidianas de nuestro alumnado de impulsos sensitivos de un poder inimaginable. La omnipresencia de la televisión, los sistemas de reproducción mp3, los teléfonos móviles y, sobre todo, de los ordenadores e internet en el día a día de los adolescentes es una realidad que no podemos sino asimilar en el sistema educativo, si no queremos que se abra una brecha comunicativa insalvable entre ellos y nosotros. El audiovisual es su entorno comunicativo natural, y es desde allí desde donde nos aseguramos una probabilidad mayor de que nuestra aventura educativa termine en éxito. Ahora bien, no debemos perder de vista que nuestros alumnos y alumnas están en un período de desarrollo altamente sensible a la manipulación, y que es precisamente el mundo audiovisual el que el mercado utiliza como vía de entrada para fomentar en ellos y ellas prácticas de abuso audiovisual. No es de extrañar, pues, que el acceso casi universal al mercado audiovisual a través de internet lleve consigo un fenómeno de dispersión y de consumo indiscriminado del producto audiovisual.

Partiendo pues de estas dos premisas, nace la idea de acercar al alumnado a un ámbito, el del arte sonoro y la instalación, que, como lenguajes artísticos contemporáneos, les permitieran ser parte activa del proceso creativo desde una práctica significativa a través de unas herramientas cercanas  (el ordenador, fundamentalmente), para conocer así parte de las nuevas disciplinas de vanguardia que, desgraciadamente, se encuentran relegadas a foros minoritarios de información. Y todo esto a partir del concepto de ARTE como la suma de un PROCESO y de su RESULTADO; proceso que además adquirirá una dimensión INDIVIDUAL -íntima, personal- y una dimensión COLECTIVA -grupal, comunitaria-, y cuyo resultado, en forma de objetos sensibles -la instalación sonora- les permitirá establecer un proceso comunicativo con el resto del centro educativo (profesorado, madres y padres, resto del alumnado, pas) que, a partir de su experiencia estética como espectadores de la obra, cerrarán el círculo mágico de este lenguaje misterioso al que llamamos ARTE.

Pero en el caso de la creación artística las preguntas ¿cómo? y ¿qué? aparecen indisolublemente formuladas; es decir, si vamos a implicar al alumnado en un proceso de creación artística debemos tener muy claro que, para que aprendan la técnica creativa, el proceso formal de creación, el CÓMO LO VOY A DECIR, es preciso que, previamente, tengan muy claro el contenido conceptual del proceso, el mensaje motor del impulso creativo, el QUÉ VOY A DECIR. Y es a partir de esta pregunta donde nace la otra gran aventura de esta experiencia.

Y es que, partiendo de una total participación y una implicación generalizada, los alumnos y alumnas de 4º de la ESO con que emprendimos el proyecto decidieron que querían hablar de sí mismos, de su IDENTIDAD, una identidad colectiva como ADOLESCENTES, miembros de un mismo grupo (4º ESO A), de un mismo centro escolar (IES El Arenal), ciudadanos de una misma ciudad (Dos Hermanas, Sevilla), pero también con el ímpetu de sentirse SERES IRREPETIBLES, chicas y chicos ÚNICOS, de distinta procedencia y edad, de distintos barrios de la ciudad, con gustos e intereses dispares, con existencias singulares.

Así fue como, aquello que sólo pretendía ser una actividad más dentro del currículo de la asignatura de música, en un curso crucial, como es 4º de ESO, el último de esta etapa educativa, terminó por convertirse en una INTENSA EXPERIENCIA VITAL INOLVIDABLE. Y no tanto para los alumnos y alumnas de aquel grupo (aunque en cierto modo sí que lo fue, según dieron testimonio en las evaluaciones posteriores) sino, fundamentalmente, para mí como docente y como miembro del proyecto D.N.I. (documentando nuestra identidad).

Era el momento de comenzar el viaje.

2// descripción del proyecto:

2.a) introducción teórico-prácticas en el aula

Se comenzó el curso propiciando un acercamiento a determinados conceptos teórico-prácticos que aportaran al alumnado el andamiaje teórico y conceptual sobre el que construir su aprendizaje, fundamentalmente en el ámbito del arte contemporáneo y de las vanguardias estéticas, a través de ejemplos prácticos e interdisciplinares (obras pictóricas de Picasso y Bacon; obras musicales y happenings de John Cage; video-creaciones y video-danza, piezas de net-art, etc.)

2.b) visita a la I MASE (I muestra de arte sonoro) en Córdoba

En Octubre de 2006, coincidiendo con el inicio del curso escolar se celebró en Córdoba la I Muestra de Arte Sonoro Español, organizada por el Festival de Creación Internacional Sensxperiment, bajo el comisariado de José Iges. Con tal motivo se reunieron los principales creadores de dicha disciplina, y se organizaron sendas exposiciones en diferentes espacios de la ciudad. Teníamos, pues, una oportunidad única de conocer in situ la situación actual de la materia a nivel nacional.

VÍDEO 1: arte_sonoro (10’38’’)

Pinche aquí para ver el vídeo

2.c) visita a la biacs 2 (2ª bienal de arte contemporáneo de sevilla)

En Noviembre de 2007, así mismo, se realizó la visita a la II bienal de arte contemporáneo de Sevilla, biacs2, LO DESACOJEDOR: escenas fantasma en la sociedad global, convirtiéndose en una nueva ocasión para acercarse a lo último en creación contemporánea, en este caso a escala internacional. Dicha visita se acompañó de una reflexión crítica acerca de las políticas culturales locales, y se estableció en clase un intenso debate acerca de la idoneidad de estos macro eventos frente a proyectos más horizontales y de mayor accesibilidad y calado social (Un grupo de alumnos insistía en plantear que si se trataba de una bienal, por qué no duraba dos años)

VÍDEO 2: bienal (8’30’’)

Pinche aquí para ver el vídeo

2.d) Fase de creación y exposición

2.d.i) fase de creación

a) Concepción del proyecto: presentación de proyectos individuales y colectivos (grupos pequeños). Elección del tema común por consenso: LA IDENTIDAD.

b) Elaboración del proyecto unificado (planos de la instalación, materiales, presupuestos)

c) Creación de obras musicales electroacústicas, a partir de grabaciones hechas en clase de canciones que recordaran de la infancia (memoria sonora personal) y re-elaboración de las mismas en piezas electroacústicas  a través del programa AUDACITY (ciertos parámetros fueron previamente pautados, como la forma musical, la duración, las técnicas de procesado del sonido, etc. )

d) Creación y montaje de la instalación sonora. Contextualización en el espacio (site-specific). Creación de itinerarios sonoros y su relación con la dimensión plástica del proyecto.

2.d.ii) fase de exposición

a) Campaña de promoción previa.

b) Elaboración del programa de mano de la exposición. Planificación de las visitas guiadas llevadas a cabo por el propio alumnado. Invitación a alumnos/as, familias y personal del IES.

c) Inauguración y visitas guiadas. Happening/Juego con el alumnado de 1º ESO.

[EN EL SIGUIENTE ENLACE PODÉIS ACCEDER A TODO EL MATERIAL GRÁFICO ELABORADO: CARTELES, FICHAS PARA EL HAPPENING/JUEGO, PROGRAMA DE MANO, INVITACIONES, ETC.] DNI_TODO

2.d.ii) fase de evaluación y documentación

a) Evaluación y autoevaluación del alumnado

b) Montaje y presentación del video

VÍDEO 3: D.N.I. (documentando nuestra identidad) (39’29”)

Pinche aquí para ver el vídeo

Tsvetáieva por Mr Mm en Mixcloud

A ti, dentro de un siglo
Марина Ивaновна Цветaева (1892-1941)

A ti, que nacerás dentro de un siglo,
cuando yo haya dejado de respirar,
de las entrañas mismas de un condenado a muerte,
con mi mano te escribo.

¡Amigo, no me busques! ¡Los tiempos han cambiado
y ya no me recuerdan ni los viejos!
¡No alcanzo con la boca las aguas del Leteo!
Extiendo las dos manos.

**

Marina Tsvetáieva + google translator + audacity + dimitry shostakovich + remix + youtube + audio hijack pro + procomún + poesía + dominio público + copylove + much more music in 2012

Esta es mi contribución a la celebración del día del Dominio Público en la
blogosfera de ZEMOS98, hemos querido programar un post porque hoy, 1 de
enero, entran al Dominio Público en España la obra de multitud de
autores y autoras de diversos tipos. Con estos post colectivos hacemos
nuestra pequeña fiesta particular al mismo tiempo que reivindicamos el
acceso a la cultura como derecho fundamental.

+++++++++++++++++++++++++
querido amigo:
llevo días reflexionando sobre el proceso creativo. Leyendo a Tolstoi siento que los sabios lo son por algo, y Tolstoi, escritor apasionado y atormentado, pedagogo y cristiano, terminó por encontrar la senda de la felicidad a través de una constante infelicidad. El impulso de la ansiedad que nos empuja hacia algo diferente.
Yo ya había decidido que la obra que me encuentro componiendo ahora, un trío con piano, estaría encabezada por esta cita de Tolsoti:

“Para vivir honradamente es necesario desgarrarse,
luchar, equivocarse, empezar y abandonar,
y de nuevo empezar y de nuevo abandonar,
y luchar eternamente y sufrir privaciones.
La tranquilidad es una bajeza moral”

(los músicos que toquen mi pieza leerán esta cita, y tal vez me reprochen a mi y a Tolstoi ese radical final, ese inquisitivo recordatorio de nuestra cobardía…la tranquilidad es una bajeza moral…)

*

Buscando el consejo de otro sabio, Beethoven, me encuentro con su “trio con piano op.70 nº1“, apodado “fantasma” y me sumerjo en su sabiduría sin palabras; intento descifrar sin ayuda de nadie el por qué de ese misterioso encabezamiento (en alemán, Geister trio)… fantasma, ¿qué fantasma? . ¿el propio fantasma?, me digo.

Y buscando ayuda de otro sabio más (wikipedia) me encuentro con que Beckett creó entre 1975 y 1977 una pieza para televisión de igual nombre “ghost trio” inspirada en fragmentos del trio de Beethoven, una pieza más allá de la tv (bastante feota, todo sea dicho) en que se deconstruye el trio de Beethoven (su sonido) y se reubica en un contexto misterioso en el que los fragmentos del trío (samples) aparecen transformados y casi creando una dramaturgia propia (postdramática, of course), insertados en una estructura preaction-action-reaction de lo más sugerente. una voz femenina, mal grabada, mal reproducida, casi indescifrable, nos describe la escena en la que, como en casi todo beckett, lo que pasa es que casi no pasa nada.

*

Ahora tengo que escribir mi propio trio con piano (violín, cello, piano), una formación clásica (s.XVIII) que se ha convertido en un estandar (casi todos los compositores han escrito trios) y que tiene un peso histórico y una connotación de la que cuesta escapar como compositor (¿qué puedo ofrecer yo que no se haya escrito ya?)
Se supone que quiero hablar de ese desgarro del que habla Tolstoi, quiero usar también sonidos del dubstep de Burial (mi tercer sabio, que durante mucho tiempo fue invisible, como un fantasma; cerrando el trío de letras B: B de Beethoven, B de Beckett, B de Burial) pero no cuento con la ayuda de la electróncia, solo tres instrumentos con cerca de tres siglos de antigüedad.

La obra de Beckett, hasta casi el final del proceso, tuvo otro nombre: “tryst“, cita, encuentro, que finalmente fue sustituido por el de ghost trio.
the tryst, decidido, es el título que pienso usar. Porque es exactamente lo que voy a hacer. Una cita, un encuentro entre fantasmas.
(encima tryst suena a triste, y a trio)

*
PD:
Dos días después de escribir este texto, leo en su correspondecia (publicada por el acantilado) que Tolstoi escuchó el 1 de Enero de 1857 el Trío Op.70 nº1, es decir, el trío fantasma, y quedó fascinado por su belleza. De este modo descubro que The Tryst, la cita, que estoy fraguando con mi obra, había comenzado a ser escrita hace 155 años, cuando ni Beckett, ni Burial, ni yo -supuesto anfitrión- habíamos sido invitados pues, entre otras cosas, no existíamos aún.

+

GRABACIÓN DEL ESTRENO (18 Enero 2011; CSMA Zaragoza)

The Tryst (2010) by Fran MM Cabeza de Vaca

Esta es la historia de un estudiante de medicina de 27 años que decide dejar Granada e irse a Madrid a estudiar Cine. Hasta aquí todo puede parecer más o menos normal, pero lo curioso de esta historia es que sucedió en  1962 (en medio de lo más gris de la España franquista) y que ese joven era mi padre, Rafael Martínez Sierra. De este modo,  en la recién bautizada como Escuela Oficial de Cinematografía (hasta entonces Instituto de Investigaciones y Experiencias Cinematográficas) estuvo mi padre un año cursando la especialidad de Dirección (entre sus profesores, por ejemplo, Berlanga; entre sus compañeros, Olea, Borau o Miró). Año que, durante mucho tiempo después, ha sido evocado en las conversaciones familiares pues, aunque finalmente optó por su pasión investigadora hasta hacerse Catedrático en Farmacología, la influencia del cine fue y sigue siendo crucial en su (nuestra) vida.

02. plano secuencia. interior. tarde.

09/11/2010. Madrid. ca. 17h. Tras una extraña siesta (de esas demasiado largas) me levanto con una idea clarísima en la cabeza que, seguramente (no lo recuerdo), proviniese del mismo sueño  del que aún estaba escapando: – Ya tengo regalo de Navidad para mi padre: Voy a encontrar sus trabajos en la escuela de cine. Así, decidido, dispuesto, me lancé al ordenador que también reposaba a mi lado y comencé mi investigación. Yo no recordaba en qué año estudió mi padre, ni cuánto tiempo; ni siquiera recordaba dónde. Y no se lo podía preguntar, pues debía de ser  una sorpresa. Así que comencé a googlear un poco a tientas, hasta que llegué a la web de la ECAM, en cuya sección de historia encontré la pista de la EOC.

Comencé a escribir un confuso mail al Gerente de la ECAM, en el que no conseguía aclarar muy bien lo que buscaba, ni siquiera sabía dar fechas, ni siquiera sabía si había algo que buscar… La euforia post siesta comenzaba a remitir, dando paso a ese momento que ocurre en tantas ocasiones en la vida en que uno empieza a verle las costuras a la realidad, y de repente todo son problemas y dudas, sobre todo dudas; qué tontería, cómo va conservarse algo, de esto hace casi 50 años! Pf, bah, paso. Delete, delete. Descartar borrador. Apago el ordenador. Fin de la película.

03. Lo importante.

Ahora que toda la historia ha pasado vuelvo la vista atrás y lo veo claro. Se acerca lo importante: el momento crucial en el que todo cambia.

Voy al baño, me lavo la cara. Voy a la cocina. Me preparo algo, un té, creo. Y vuelvo al baño. Me miro al espejo y (ahora, sí, plano detalle a los ojos) me encuentro frente a frente con una pregunta que popularizó Manuela Trasobares: ¿Y per qué no? ¿Por qué no intentarlo?

Parecerá ingenuo mi relato en este punto, convirtiendo en épico algo tan sencillo, tan común y cotidiano como un diálogo interior, como la toma de una decisión sencilla. Pero ahora que empieza el año, ahora que hago balance del 2010 y que el 2011 se presenta ante mi como un misterioso libro por abrir, me visualizo tomando esa determinación “VOY A INTENTARLO” y me gusta. Y me juro a mi mismo que me lo voy a repetir cada vez que dude, cada vez que me rinda. Hacer las cosas ES intentarlo.

04. secuencia de acción en estilo epistolar.

Enciendo mi ordenador con una nueva euforia: la de la decisión tomada. ¿Al Gerente? No, voy a escribirle al Director de la ECAM, Fernando Méndez-Leite. Al ataque:

“Estimado Sr. Méndez-Leite: Me dirijo a vd. con la esperanza de que pueda ayudarme en la búsqueda que acabo de iniciar y que le expongo brevemente a continuación.  Mi padre, D. Rafael Martínez Sierra (que en la actualidad tiene 75 años), estudió durante algunos años la especialidad de Dirección en la antigua Escuela Oficial de Cinematografía, formando parte de una de sus promociones (aunque creo que no se tituló finalmente, debió de cursar estudios entre 1962 y 1965, aproximadamente). Él recuerda, a menudo y con bastante exactitud, anécdotas y experiencias de aquellos años de formación y, a pesar de que su carrera profesional se alejó del cine, siempre ha mantenido un recuerdo vivo de dicha experiencia. Cita como compañero de estudios, entre otros, a Pedro Olea.
La cuestión es que en los últimos años ha entrado en un proceso bastante rápido e irreversible de pérdida de visión debido a una degeneración macular asociada a la edad (DMAE) y esto me ha empujado a iniciar una búsqueda que llevo años postergando y que quisiera que fuera más rápida que el fastidioso proceso que afecta a mi padre. Y es que me gustaría recuperar, acceder o simplemente saber si existen aún los trabajos (cortometrajes y mediometrajes) que me consta que realizaron los alumnos de dicha especialidad en aquel organismo, la E.O.C., predecesor según leo en la reseña histórica de la web, del organismo que vd. dirige y donde, según tengo entendido, usted también estudió. Debo aclarar que realizo dicha búsqueda sin su conocimiento, con idea de sorprenderle en caso lograr el objetivo. Agradecería cualquier información que me coloque sobre la pista de dicho material, que confío haya sido conservado y que espero poder encontrar con la celeridad que las circustancias explicadas más arriba imponen.

Reciba un cordial saludo, agradezco de antemano su colaboración. Francisco Mateo Martínez Cabeza de Vaca”

Reconcozco que al darle a ‘enviar’ tuve un nuevo ataque de inseguridad y visualicé mi mail en una bandeja de correo no deseado en mitad de la nada, pero el paso estaba dado y no había vuelta atrás. Tal es así, que A LA MAÑANA SIGUIENTE!!, el Sr. Méndez-Leite ya me había respondido a mi demanda:

“Querido amigo, efectivamente las prácticas rodadas en la EOC – al menos en su mayoría – están conservadas en Filmoteca Española, por lo que debería dirigirse usted a esta entidad y contactar con María García Barquero para localizarlas.  Es cierto que yo también estudié en la EOC, pero no coincidí con su padre, que espero se encuentre mejor de sus dolencias.

Un afectuoso saludo y quedo a su disposición. Fernando Méndez-Leite”

JA! La historia empezaba a fluir. Ahora sólo quedaba cruzar los dedos y confiar en que entre esas “prácticas rodadas en la EOC” hubiera algún material firmado por mi padre. Escribí inmediatamente a la responsable de la Filmoteca Nacional citada por el Sr. Méndez-Leite, y de nuevo (yo no sé qué tendrá ese momento de darle al botón de ‘enviar’) pensé que mi investigación acababa ahí. Mais non! De nuevo con una celeridad inaudita, sólo unas horas más tarde recibí respuesta de la Sra. Gª Barquero.

“Estimado señor: Tomamos nota de su consulta. En unos días le ofreceremos información sobre la existencia de materiales de las prácticas en la EOC de su padre y la posibilidad, en caso afirmativo, de facilitarle un duplicado.

Atentamente, María García Barquero. Jefe del Servicio de Cooperación. Filmoteca Española”

Arrrggg!! Estaba cada vez más cerca, pero aún no había nada. Contención, era el espíritu. Ese “en unos días” me sonaba al famoso “ya le llamaremos”, eufemismo de “hasta luego, Lucas”. Pero la rueda estaba girando ya, no había vuelta atrás. Y al día siguiente, al no encotrar respuesta, me lo volví a repetir; y el segundo día de espera, y el tercero, cuando ya casi me había convencido de que lo importante era participar, que ya daba igual, que había sido bonito mientras duró. Hasta que el cuarto día me encontré este mail.

]]> http://blogs.zemos98.org/mrmm/2011/01/05/cinema-verite/feed/ 10 http://blogs.zemos98.org/mrmm/2009/04/06/remix-04-remezclarmandoop/ http://blogs.zemos98.org/mrmm/2009/04/06/remix-04-remezclarmandoop/#comments Mon, 06 Apr 2009 18:22:41 +0000 admin

Con un retraso considerable aquí llega el post sobre la emisión anterior de “ruido blanco en la cabeza de una vaca”, el rincón electroacústico de Radioactivos, el Podcast de ZEMOS98.

01. PERSONAS EN LOOP

Hace ya algunos años, mi amigo abrelatas me regaló un libro llamado así, Personas en Loop, ensayos sobre cultura pop, de Dietrich Diederichsen. En él se reúnen artículos y reflexiones en torno al concepto de loop en el ámbito de la cultura popular. Algún tiempo más tarde, y por mi cumpleaños, él y preescolar me regalaron una LOOPSTATION una sencilla pedalera para generar loops musicales en texturas aditivas.

El concepto de BUCLE aparece ligado a la música electrónica popular casi desde su origen, pero más allá de los bucles de beats, de líneas de bajo o incluso de los riffs de guitarra de gran parte del rock y del pop, repensar el loop como elemento compositivo y/o como material sonoro se ha convertido en uno de mis intereses.

El Loop puede ser un territorio de investigación inmenso pero, así mismo, puede convertirse en un callejón sin salida y, por lo tanto, en una prisión creativa.

02. DELEUZE / ARNOLD / BERNHARD

Algunos meses antes, el compositor José Mª Sánchez-Verdú, tras haber revisado la partitura de mi primer (y único hasta la fecha) cuarteto de cuerda “El cristal y la llama (seis propuestas para cuarteto de cuerda)” me recomendó que profundizara en el concepto de repetición en la música, pues pensaba que mi música podría desarrollarse de manera cómoda en ese escenario. Aún siendo escaso mi interés por el minimalismo, profundicé en la música de Steve Reich. Con mayor alcance intelectual y estético, escuché y analicé algunas partituras de Morton Feldman, otro de los autores que más lejos había llevado las prácticas repetitivas en la música desde una perspectiva no minimalista.

Pero un cambio sustancial ha llegado con el descubrimiento de la terna de personajes que cito en el encabezado, gracias a Alberto C. Bernal, mi profe de Max-msp.

Ya cité en el post anterior el libro “Différence et répétition” de Guilles Deleuze. Con la dificultad que conlleva leer filosofía de este nivel, avanzo despacio en la lectura de un ensayo interesantísimo y revelador sobre los conceptos indicados en el título. A pesar de lo complejo del lenguaje empleado, Deleuze desciende de vez en cuando al terreno de lo concreto para desarrollar sus teorías y razonamientos, lo que me permite no desistir en mi empeño de leerme el libro completo.

Absolutamente revelador fue pues conocer al cineasta austríaco Martin Arnold y su uso creativo del loop visual y sonoro, además de ser un ejemplo perfecto de conceptos tan del gusto de la comunidad ZEMOS98 como son la remezcla y el apropiacionismo. Un par de ejemplos de su trabajo:

De modo similar, el compositor Bernhard Lang ha profundizado en el concepto de Repetición, convirtiéndolo en su principal preocupación estética y en el principal raíl de sus técnicas compositivas tanto instrumentales como electroacústicas. Todavía no he tenido oportunidad de escuchar mucho de él (estoy en ello), pero su obra “Differenz/Wiederholung 2″ (Diferencia y repetición 2, ¿os suena?) me tiene absolutamente atrapado desde hace unos meses (la plantilla está formada por ensemble, voces, electrónica, guitarra y violín eléctricos e incluso un rapero).

Para que os hagáis una idea, ésto es lo mejor que he encontrado online (aunque no es un ejemplo de lo que más me gusta de su música, pero se percibe claramente el uso de loops en la técnica compositiva instrumental y vocal)

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03. TÉCNICA ARNOLD PARA ARMANDO GOLDBERG.

Bien, pues siguiendo el método de relectura en bucles que Arnold aplica en la imagen, Alberto nos invitó a trabajar del mismo modo con el audio. De inmediato me acordé de Armando Goldberg, la anterior versión de la cadena de remezclas que nos ocupa en la sección, y éste es el patch de Max-msp utilizado:

Aquí tenéis el patch en funcionamiento:

Y aquí el resultado sonoro final:

Distorsión y Variación juntos en la nueva remezcla de MrMM en “Ruido blanco en la cabeza de una vaca”, la micro-sección electroacústica de Radioactivos, el podcast de ZEMOS98.

Prviously in RBCV: El archivo fuente de esta cadena de remezclas nació hace tres eslabones como trasunto sonoro de Armando Zaplana, un ente colectivo nacido en un evento de bloggers de toda España. Acabó encerrado en una máquina controlada por el Azar, agitada entre loops y ruidismo, inocente e ingenuo, sin sospechar la terrible tortura a la que, de manera indefectible, se vería sometido esta semana.

01.Aria:

La distorsión

es tan real

como mi amor por ti.

Iván Ferreiro

Una de mis canciones favoritas de Las siete y media, el breve e intenso disco de Iván Ferreiro, se llama precisamente así: La distorsión, un concepto inmenso y polisémico que extiende sus garras semánticas a campos tan dispares como la comunicación, el sonido, la imagen, la información o la percepción (¿tan dispares he dicho?). ¿Qué es la distorsión? ¿Qué está distorsionado y qué no lo está?

En el ámbito de la música electrónica, la distorsión es un procedimiento de tratamiento del sonido muy sencillo, fundamental y muy extendido, tanto en su vertiente más académica (la electroacústica acusmática) como en la más comercial (los pedales de las guitarras eléctricas). Y consiste (al menos en algunos de los procesos de distorsión más básica, como la distorsión lineal o la wave shapping) en aumentar la intensidad de salida de la señal más allá de la capacidad de emisión de un sistema, por lo que la onda sonora se deforma.

Es interesante señalar dos cuestiones al respecto: 1) deformaciones leves en la onda producen un efecto de distorsión relativamente transparente, es decir, que se conserva en cierta medida la naturaleza original de la onda, de modo que el sonido fuente “sigue ahí”; pero en niveles de intensidad mayores, la deformación de la onda es tal que el sonido generado (aparece más y más ruido) es radicalmente diferente al original. ¿Podemos pues considerar la distorsión como uno más de los procesos de síntesis? Sería una interesante discusión. 2) La distorsión lleva inherente en su proceso una pérdida de información (toda aquella que excede los límites del sistema), lo cual da pie también a un interesante debate en torno a esas otras acepciones del término relativas, por ejemplo, a la información (es lo grave de la distorsión informativa: la pérdida de información)

No se si Iván Ferreiro utiliza el término distorsión como lo hemos definido para el sonido, pero de ser así sería una terrible y hermosa manera de describir su amor enfermizo: es tan intenso mi amor que excede los límites del sistema (¿mi corazón?), deformándolo y generando algo diferente, inarmónico, cargado de ruido y que, por el camino, ha perdido casi toda su esencia.

02. Variaciones

La (nano)cadena de (mini)remezclas que estamos realizando en este experimento de 60’’ forma parte de un rizoma cuyo tallo principal conecta las multipantallas de DJ Spooky con la metamúsica de Alfred Schnitke y un sinfín de propuestas históricas que llegan, nada más y manda menos, hasta el scriptorium de las bibliotecas de los monasterios medievales de media Europa, es decir, al nacimiento mismo de la notación musical occidental. En ellos, los copistas sobreescribian a modo de palimpsesto las melodías que otro copista arregló, adaptando de este modo a la idiosincrasia vocal de su monasterio un grupo inmenso de melodías que no pertencían a nadie y, a la vez, les pertenecían a todos (procomún); no son melodías Anónimas, como se afirma en todos lados: son Creaciones Colectivas (CC).

El Renacimiento musical asiste a un auténtico boom de la remezcla: la técnica compositiva conocida como cantus firmus colocaba aquéllas melodías gregorianas en un novedoso contexto polifónico, otorgándoles una magnitud absolutamente grandiosa y nueva, pero conservando en ellas la esencia de aquél, su germen melódico. Y en una fabulosa e irreverente vuelta de tuerca de los valerosos compositores, la técnica conocida como de parodia hacía lo mismo pero tomando como materia a remezclar canciones profanas, que eran insertadas en un contexto sacro (el Concilio de Trento ya se encargará de frenar esta práctica sacrílega, jijiji).

Pero es una forma instrumental la que tiene en el concepto de remezcla su esencia y fundamento: Tema y Variaciones. El compositor presenta un tema de partida y construye con su ingenio y su astucia técnica cuantas variaciones quiere, modificando bien su melodía, bien su ritmo, a veces su armonía, su carácter. Y lo hace estirando el concepto de variación hasta un límite invisible, el que hace que el tema original, el tema remezclado, conserve de manera subyacente algo de su esencia: las variaciones son el Tema y no lo son. En la España del Renacimiento, esta forma musical adquiere un nombre que a mi me gusta más y es el de Diferencias.

(lo que estamos haciendo con ArmandoZaplana.aif es eso: Diferencias elctroacústicas de 60’’)

Siguiendo esta estructura formal, y creada años más tarde en pleno Barroco europeo, es compuesta una de las obras más emocionantes (siempre bajo mi prisma, of course) de la historia de la música: Las Variaciones Goldberg BWV 988 de Johann Sebastian Bach, una colección de 30 variaciones (remixes) en torno a un Aria deliciosa de tres minutos que, una vez recorridos los 50 minutos (aprox) que duran dichas diferencias, reaparece (bajo la inscripción Aria da Capo) para recordarnos que lo que estamos escuchando, a pesar de ser la misma partitura que escuchamos al principio, ya no es nunca más la misma música. Un ejercicio estético (en su sentido filosófico) sobre la memoria, la percepción y, citando a Deleuze, sobre la Diferencia y la repetición.

03. Aria da Capo

El Aria dura tres minutos. Troceando en tres partes y superponiendo dichos fragmentos en otras tantas pistas de Audacity nos quedamos con los 60’’ que sirven de formato a nuestra propuesta. Utilizamos la archiconocida versión para piano de 1981 de Glenn Gould

El archivo .aif con la versión de la edición anterior ha sido sometido a un proceso de distorsión (objeto overdrive), es decir, hemos aumentado su amplitud hasta que la onda quede deformada, modulando después su volumen de salida para hacerlo aceptable a la emisión/audición.

Aquí tenéis el patch de Max/Msp:

Y aquí tenéis el resultado sonoro:

PREVIOUSLY ON MRMM:

En el estreno de “ruido blanco en la cabeza de una vaca” (en adelante rbcv) escuchamos una composición original a partir de la voz de MrMM leyendo la frase “YO SOY ARMANDO ZAPLANA”, experimento colectivo auspiciado por ZEMOS98 en el evento blog 08; dicha frase fue grabada separada en sílabas con Audacity y secuenciada con REASON, dando un efecto de multiplicidad, apoyando la naturaleza conceptual del personaje: Todxs somos Armando Zaplana.

EPISODE 02:

ARMANDO Y EL AZAR [A.Z._REMIX01]

Escena 1

LA TRAICIÓN: PURE DATA vs. MAX-MSP

Angélica Liddell fue la dramaturga revelación del año pasado al saltar en unos meses de ser una auténtica outsider anti-sitema a ser reconocida y multi-premiada desde los estamentos teatrales oficiales; este cambio de status alcanzó su momento de esplendor en Noviembre de 2007 con su presencia en el Centro Dramático Nacional con la pieza “Perro Muerto en Tintorería: Los Fuertes”, una bomba al cerebro y al corazón de 3h ininterrumpidas de la que aún me estoy recuperando. En ella, Angélica Liddell emplea la primera media hora para justificar su presencia en un Teatro Nacional, ella que denosta y aborrece las instituciones. Aquel intenso primer acto se llamó “Acto de coprolalia. Justificación de una hija de puta” y en él, de un modo innecesario para algunos y genial para otros (yo), intenta aclarar su presencia en el vórtice de su enemigo natural.

Pues bien: COMIENZO

(MRMM, sale a escena con la cara pixelada y su voz aparece distorsionada para no ser reconocido)

 Señoras, Señores, ME HE PASADO DE PURE DATA A MAX-MSP

(murmullos)

… Sí, y déjenme que me explique…

(silencio)

Todo comenzó mucho tiempo atrás, en los 80’s, cuando Miller Puckette comenzó a desarrollar en el IRCAM el entorno de programación Max-Msp, una aplicación destinada al tratamiento en tiempo real de audio (fundamentalmente) y vídeo, y que abría la puerta a tratamientos de audio que han condicionado de manera sustancial la trayectoria de la música electroacústica desde entonces.

(silencio y espectación)

Años después, en los 90’s, se autoriza la venta del programa, pasando pues a ser software bajo licencia comercial (actualmente en manos de cycling74, empresa de Zicarelli, uno de los co-desarrolladores del invento). Puckette entonces rompe relaciones con el IRCAM y, en justa venganza, lanza la versión libre y gratuita del Max-msp, llamada Pure Data. Este programa es, desde entonces, motivo de devoción de toda la comunidad “freeware friendly”, así como de los hacktivistas y otras especies alter-net-ivas.

(el público se inquieta…qué pesado se está poniendo…¿hacia dónde va?)

En definitiva

(alivio en butacas)

Dada la influencia del IRCAM en el devenir de la composición contemporánea y tras unos años de perseverancia autodidacta, azuzada por un ambiente aveces hostil, militando en Pure Data, he optado por apuntarme a un curso de Max-Msp (asombro generalizado) con Alberto Bernal (joven compositor muy versado en la materia) y trabajar en dicho entorno de programación para aprender. No sé si he llegado a Max para quedarme, o si con los conocimientos de éste podré regresar a Pure Data, mi lugar natural, mi terruño emocional, pero mientras tanto voy a trabajar con la cabeza bien alta y, asumiendo mis contradicciones ante ustedes y, sobre todo, ante mí mismo.

Yo, como Angélica Liddell, CONFIESO y con ello, dejo el campo despejado para no tratar más este tema.

ERA SÓLO ESO

(telón)

(silencio; el público abandona el patio de butacas con aire de indiferencia; un espectador sale del recinto dando saltitos de rana mientras susurra “puckette, puckette…” ¿?)

Escena 2

TRES MOTORES (TODOS LOS AZARES, EL AZAR)

Para esta pieza hemos creado un sencillo “patch” en el programa max-mspformado por tres motores básicos simultáneos e interconectados.

ES ÉSTE:

Un motor (la columna de la derecha, con botones verde-play y rojo-stop) lanza la muestra “armando zaplana.aiff”, emitida en la anterior edición de rbcv, pero la reproducción se realiza modificando su valor de velocidad de emisión de manera aleatoria (valores entre 0.1 y 3).

De manera simultánea, otros dos motores (las dos columnas, central e izq, clones entre sí) reproducen sendos samples de tres segundos a modo de loops, lanzados a velocidades cambiantes de manera igualmente aleatoria.

Cuando la muestra del primer motor termina de ser reproducida, lanza unaseñal a los otros dos motores (a través de los cables que viajan por la parte superior de la imagen), de modo que detiene los cambios aleatoriosde velocidad en los loops, quedando fija así la velocidad de repetición deambos bucles sonoros en ese momento concreto (por eso, al final de la pieza, se escucha claramente la naturaleza repetitiva de dicha reproducción)

Como ya he dicho, los tres motores son aleatorios (utilizan sendos objetos”random”), asi que CADA NUEVA REPRODUCCIÓN ES DIFERENTE E IRREPETIBLE.

Un sencillo dispositivo de grabación (parte inferior de la imagen, “record”) nos permite guardar dichas versiones; de las cuatro diferentes registradas, presento la que más me gusta.

Es ésta:

(telón)

FIN DEL EPISODE 02 DE RBCV

“ruido blanco en la cabeza de una vaca” es la nueva sección de MrMM en Radiactivos, el podcast de zemos98. Con una periodicidad quincenal, un breve mugido electroacústico se colará entre las secciones del programa; no hay hoja de ruta, no hay estilo ni objetivo ni criterio formal previo. Sólo una premisa, la duración: 60 segundos.

“miedo, angustia, suspense, terror, violencia, desagradable, hospital, persecución, pesadilla, interés, ruido, ruido, televisión rota, ruido…”

Éstos son algunos de los tags que, según mis alumnos de 4º de ESO, se podrían asignar a la pieza sonora de Ryoji Ikeda “One Minute”, excelente miniatura electrónica que cierra el primer volumen de la serie de discos editados por SubRosa “Anthology of Noise & Electronic Music”. Caras de susto y manos tapando los oídos fue su respuesta gestual a la audición.

Tras un par de semanas revisando las aventuras y desventuras del ruido en la historia de la música de los siglos XX y XXI, nos lanzamos al experimeto de emular a Ikeda y propuse a mis alumnos que crearan piezas de 1’ de duración utilizando exclusivamente sonidos sintetizados por el ordenador, es decir, piezas puramente electrónicas. Para ello dedicamos un par de clases a profundizar en la herramienta a utilizar, elAudacity, probablemente el mejor y más extendido editor/secuenciador de audio del territorio freeware (y me atrevería a decir que mejor que muchos del panorama comercial). Las premisas eran sencillas: una estructura formal obligatoria (binaria, ternaria o rondó), presencia obligada de determinados objetos sonoros (tonos afinados vs. ruido blanco, tonos DTMF, uso del panorama estéreo, etc…) y los 60’’ de duración ya citados.

Los resultados fueron gratamente sorprendentes (ya os mostraré algunas muestras para que opinéis). Al escuchar en clase sus obras, la mayoría eran capaces de hacer el análisis auditivo de las piezas, detectaban la forma y los componentes sonoros.

Al final volvimos a escuchar la pieza de Ikeda y a los tags de carácter evocativo y subjetivo (“miedo, hospital, angustia, suspense…”) se añadieron otros de carácter objetivo y analítico (“ruido blanco, tonos agudos, contraste…”) y, lo más importante, algunos (una minoría, of course) acabaron afirmando que esa pieza LES GUSTABA. Eso sí, la mayoría cambiaron su cara de susto, pues poco les sorprendía ya tras escuchar las 15 piezas de sus compañeros de clase.

***

Llevo tiempo queriendo colaborar con Radiactivos, haciendo así extensible al podcast mi fructífera colaboración habitual con zemos98. El pasado mes de Noviembre hacía su aparición en escena Armando Zaplana y con él una llamada a la remezcla. Mi aportación al juego fue esta pieza de 1’, idónea para inaugurar la sección.

Quizás haya cambios en la idea de la sección, incluso en el nombre, pero la vaca anda suelta, y, al menos, ha comenzado a mugir.

Con la obra Gesang der jünglinge (1955/56), Stockhausen consigue su primera obra maestra electroacústica. Quizás sea esta pieza (El canto de los adolescentes) la más conocida por el público no versado en estos lares. Con ella terminamos esta serie de artículos, justo en la semana en la que el Auditorio Nacional programa su histórica Jornada especial dedicada al genial compositor. Que tiemble el Auditorio, que allí estaremos.

El canto de los adolescentes es la primera obra maestra dentro de la producción electroacústica de Stockhausen. En comparación con los estudios anteriores, esta pieza presenta una diversidad tímbrica y una complejidad formal mucho más (y mejor) articulada en sus cerca de trece minutos.

Para ello se sirve de la voz de un niño de 12 años que canta un texto proviniente del Tercer libro de Daniel, en el Antiguo Testamento en donde se narra como el rey Nabucodonosor ordenó crear una estatua de oro que todos debían adorar, y como tres jóvenes judíos se resisten y son arrojados al fuego, en donde un ángel los protege. Nabucodonosor, que lo ve, les ordena salir y bendice a su Dios por la generosidad mostrada.Dicho texto es sometido por el compositor a una serie de transformaciones y permutaciones que tienen lugar a distintos niveles: la palabra, la sílaba y el fonema, transformando la dimensión semántica del texto (que era importante para la obra) y estableciendo una serialización de dichas transformaciones en una escala de 1 (mínima comprensibilidad) hasta 7 (máxima comprensibilidad). Así mismo las vocales y las consonantes son separadas, siendo utilizadas las primeras para generar sonidos mantenidos. Así mismo utilizará como materiales básicos para construir la obra: ondas senoidales complejas, pulsos complejos, ruido blanco filtrado, simples pulsos de altura definida, vocales sintéticas, ruido blanco filtrado con una anchura de 1 – 6 octavas, pulsos agrupados de manera estadística definida por su densidad, filtrados con una anchura de 1 – 6 octavas, acordes de pulsos simples, acordes en banda estrecha de ruido, acordes de tonos senoidales y acordes vocales (superposición de sonidos cantados con distinta altura).

Todos estos elementos generan un interesante contraste entre los misteriosos y “extraterrestres” sonidos electrónicos y los inocentes sonidos concretos de la voz del niño, estableciéndose incluso conexiones tímbricas entre ambos extremos.

Así mismo, es importante el uso del Serialismo en la construcción de dicha pieza. Se utilizarán series para organizar algunos parámetros como altura, el volumen y la duración. Para organizar las alturas aparecen 6 tipos de escalas: armónica, subarmónica, cromática, y tres más que son mezcla de las anteriores. Así la obra se organiza en 6 secciones o «estructuras», y el número de elementos de cada estructura cambia.

Cabe destacar, por último, que el compositor añade en esta pieza la serialización de un elemento completamente nuevo: el espacio. Así pues, el Gesang der Jünglinge está concebido para cinco grupos de altavoces distribuidos en torno a los oyentes, con una intencionada referencia a la espacialidad del arte policoral sacro. Dichas investigaciones en torno a la espacialidad permanecerán como una de sus principales inquietudes compositivas tanto en al música instrumental como electroacústica.

El archivo pesa demasiado como para subirlo al servidor, así que os recomiendo que lo descarguéis en buena calidad (imprescindible en este tipo de mùsica).

Sólo para los que no tengan tiempo/especial interés hay una aproximación sonora aquí:

También compuesto en los estudios de Colonia, aunque un año más tarde que el studie I (analizado en el post anterior), el studie II presenta en una duración mucho más breve un planteamiento compositivo similar, aunque con resultados sonoros diferentes. A un paso de su primera gran obra maestra electroacústica, un joven Karlheinz Stockhausen profundiza en su conocimiento de lo que se convertirá, con el tiempo, en su lenguaje compositivo natural.

studie II (1954)

Mucho más breve que el estudio anterior (ca 3’40’’), el Studie II maneja parámetros diferentes, aunque comparte con aquél el principio de serialización extrema que ya analizamos en la actualización anterior

Para su elaboración practica una escala temperada de frecuencias con una unidad interválica, o razón de progresión, de 1’066 (la raíz vigésimoquinta de doce) , entre 100 y 17426 Hz (81 tonos), lo que proporciona pasos de aproximadamente 1/100 de octava. El módulo o razón de que se ha servido Stockhausen en esta ocasión pasa más allá de la octava. Esto expresa una progresión de 1 a 5, y no de 1 a 2 que sería la octava. Multiplicando por sí misma esta razón veinticinco veces se obtiene el fin de la progresión, que es 5, es decir, que el último término es cinco veces superior al primero.

Los elementos para la construcción serial de la pieza son bloques sonoros compuestos por la mezcla de cinco senoidales de idéntica intensidad. Hay cinco tipos de bloques, cada uno con distinta intensidad (1, 2, 3, 4 y 5). A cada mezcla de sonidos (bloque) le corresponde una curva envolvente de intensidad, representada en la parte inferior dentro de una escala de intensidades temperada con pasos de 1 dB, entre –30 y 0 dB.

Al superponerse estas mezclas parcialmente, producirán sonidos más densos pero individualizados. Algunos de estos bloques son introducidos en una cámara de reverberación, cuyo resultado es grabado en cinta. Esta técnica produce unos sonidos “más vivos” en virtud del solapamiento de bloques con reverberaciones, ataques y caídas bien distintos.La envolvente básica de cada sonido puede ser alargada o acortada por el tiempo de reverberación. La retrogradación puede ser creada por una simple lectura al revés . Combinaciones y superposiciones de estas figuras proporcionan los ladrillos de la composición.

fragmento de la partitura de studie II

La primera sección, por ejemplo, consiste en la sucesión de acordes de densidad similar, basados en el arreglo de un par de eventos para producir una envolvente en arco (retrogradación-ataque).La segunda sección, en contraste, manifiesta montajes discontinuos de acordes complejos, creados solapando varias envolventes crecientes y decrecientes. La tercera sección produce rápidos sonidos en staccato. La cuarta, largos acordes complejos. La quinta realiza la fusión y transformación del material presentado en las anteriores secciones.

La disposición de las mezclas a diferentes alturas, así como las superposiciones, intensidad y rítmica, dependen de la serie establecida por el autor. El sistema serial que preside esta composición está formado por series para alturas, intensidades, tiempos y localización espacial.

El resultado final es quizás, más dinámico que el estudio anterior, aunque igualmente limitado en los aspectos tímbricos. Dotado de la misma austeridad, este segundo estudio presentará las mismas limitaciones a la escucha que su predecesor, si bien dichos problemas se verán ampliamente superados en su siguiente trabajo electroacústico, Gesang der jünglinge, obra maestra del género y que cerrará esta serie en la próxima actualización.

***

No sé muy bien cómo interpretar la ausencia de comentarios en los artículos anteriores, si como ausencia de lectores, como ausencia de oyentes, ausencia de opiniones al respecto o una suma de todo. Sé que la música de Stockhausen no entra a la primera, pero recuerdo muy bien el impacto que me causaron estas piezas la primera vez que las escuché (año 2000) y aún hoy, tras superar cuatro cursos de Composición con Medios Electroacústicos e Informáticos en el Grado Superior de Composición, me fascino con ellas. ¡Estamos hablando de los años 50!

Más allá del timbre viejuno (regreso al futuro), el resultado compositivo de los procesos hiperseriales que aquí se presentan son una visagra histórica: el final de un camino (el serialismo total) y el principio de otro (la música electroacústica), cuya sombra se extenderá a muchos rincones de la historia musical, desde los academicistas pentagramas de la composición contemporánea más talibana hasta las carpas del sónar o las experiencias sonoras del zemos.