Las primeras obras de música electrónica de Karlheinz Stockhausen (II)

por comcinco

Segunda entrega de este breve estudio y análisis de las primeras obras electrónicas de Stockhausen y, por tanto, de las primeras de la historia. En el primer artículo escuchamos el resultado de los coqueteos del compositor con las técnicas de la Música Concreta, y en este nos dentramos de lleno en la primera obra realmente electrónica de su opus: Studie I

Las primeras obras puramente electrónicas de Stockhausen fueron creadas ya en el estudio de Colonia, usando ondas sinusoidales puras (no existe ninguna fuente sonora proviniente de la realidad sensible) lo les confiere un carácter altamente abstracto y carente de todo referente concreto. En estas piezas existe un rico juego dinámico (a diferencia de en su Etude concreto, en que se primó la dimensión rítmica), alternando ataques repentinos con apariciones progresivas del sonido. Los sonidos son presentados directamente, sin tratamiento alguno, o bien con una reverberación. Presentan un carácter inestable y alternan las articulaciones generadas por los ataques ya citados con un fluir más suave de las envolventes que han sido separadas de su ataque. En cualquier caso, se trata de piezas “duras” a la escucha (más el primer estudio que el segundo, a mi entender), dado su carácter sumamente austero en lo tímbrico y lo rígido de su origen y proceso compositivo. Debemos tener en cuenta así mismo que Stockhausen se encontraba en el inicio de su carrera compositiva, así como lo artesanal del trabajo en estos primeros años de andanza de la nueva tecnología aplicada a la música. Ello no resta a estas piezas un ápice de su importancia histórica.

Studie I (1953)

Para la elaboración de Studie I se utilizaron tres magnetófonos: uno de una pista, otro de cuatro pistas y, por último, uno de velocidad variable. Tanto en el proceso compositivo como en la síntesis de los sonidos empleados se utilizaron procesos de serialización de los parámetros físicos, así como proporciones derivadas de operaciones matemáticas.Los timbres de Studio I derivan de una tabla de frecuencias, calculadas alrededor de unas series de ratios armónicas: Partiendo de la frecuencia 1920Hz obtiene una serie de seis frecuencias, dividiendo sucesivamente por las siguientes proporciones: 12/5 4/5 8/5 5/12 5/4

lo que produce los siguientes valores:

1920 Hz 800 Hz 1000 Hz 625 Hz 1500 Hz 1200 Hz

Cada una de estas nuevas cinco frecuencias es sujeto de división por las mismas proporciones, y el proceso se repite con los nuevos valores obtenidos hasta que la frecuencia 66 Hz es alcanzada, que previamente había sido declarada como límite inferior.

Un proceso inverso hacia arriba desde 1920 Hz es aplicado para proporcionar series complementarias.

La selección de timbres será determinada, primero por la división vertical de la tabla en seis grupos de seis frecuencias, y después marcando secuencias dentro de estos seis grupos que siguen el patrón:4 5 3 6 2 1

Los grupos resultan compuestos de parciales inarmónicos sin que se aprecie una fundamental obvia entre los elementos de cada timbre compuesto.La selección de agrupaciones y la especificación de sus duraciones son determinadas serialmente. Durante la obra, la secuencia entera se repite seis veces. En cada paso, los miembros de cada grupo “fuente” de frecuencias son asociados con una serie de valores de amplitud que varía, ajustados en la proporción “n” dB.n-4 dB n-8 dB n-12 dB n-16 dB y n-20 dBUna vez partido en selecciones de timbres, el valor de referencia “n” de cada selección es también modificado por una serie de ratios de atenuación, lo que proporciona un mayor grado de estructuración dinámica.Finalmente, uno de los seis patrones de envolventes es superpuesto a cada selección, siguiendo otra serie de permutaciones. Tres de estos patrones tienen asociada una pequeña coloración proporcionada por un “eco”, un interesante método de modificación tímbrica.La duración de los eventos está determinada por la frecuencia predominante en cada selección. En la mitad grave de la tabla (entre 1920 Hz y 66 Hz) este valor es dividido por 10 para producir una figura que sirve de base para la duración del sonido una vez grabado en la cinta, medido en cm. Frecuencia y duración son directamente proporcionales. A frecuencia grave predominante, duración corta del sonido.

Como podéis comprobar, el método compositivo es altamente serialista; de hecho el sueño de la serialización total de los hijos de Darmstadt se veía cumplido con creces con esta nueva herramienta y, más aún, con este nuevo intérprete total, las computadoras, ejecutantes obedientes y sin limitación técnica para interpretar las complejas estructuras mentales convertidas en partitura que cada vez se hacían más difíciles para los instrumentistas de la época (y me atrevería a decir que incluso a los de ahora; la música de Bryan Ferneyhough, por ejemplo, se atreven a tocarla muy pocos inacautos, y mira que luego está chula)

Bueno aquí os dejo el studie I para que lo disfrutéis; es un poco largo (10’) y quizás se ha quedado un poco viejuno, pero se trata del primer capítulo de un libro que comienza aquí y que nos ayudará a entender de dónde vienen Aphex Twin, Horacio Vaggione o Pan Sonic.